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«L’Italiana in Algeri» al comunale di Bologna: Buono l’ascolto, ma con la vista è….. Guerra

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Al Comunale di Bologna, il 12 luglio c’era Nikolas Nagele alla bacchetta, bravissimo anche nel Viaggio a Reims del ROF 2019.

E non Michele Mariotti, che invece si mostrerà nella Semiramide, sempre al ROF 2019: chi più pesarese di lui, insieme al padre Gianfranco (del ROF e suo), al fratello Giacomo e al Maestro sublime, il grande Gioachino!

Nuovi grandi incarichi hanno allontanato Michele dalla sua importante incubatrice, il Comunale di Bologna.

Oggi, però (solo oggi…) nessuna nostalgia: Nagele ne “L’italiana in Algeri” è padrone dell’orchestra, e l’attacco delle voci ne dimostra la ottima direzione operistica.

Una bella serata, al Comunale. L’aria è tiepida e gradevole, e ci aspetta la regina delle opere comiche di Rossini, L’Italiana in Algeri.

Sociologo ante-litteram, Henry Boyle detto Stendhal, negli anni ’20 del XIX secolo, osserva il pubblico del Maestro che ama, l’idolo delle folle europee dove è scoppiata la “rossinite acuta” (M. Beghelli, libretto dell’opera “L’Italiana in Algeri”) da cui è a sua volta contagiato. Mostra piacevoli sintomi di ciò nel lavoro biografico (hollywoodiano, lo definisce Beghelli) del 1824, “Vie de Rossini”, ben due volumi, per un musicista-fenomeno poco più che trentenne.

Ed erano già passati 11 anni dalla prima de “L’Italiana” a Venezia dove aveva già presentato ben 6 opere, mentre proprio qui dove siamo, a Bologna, appariva L’equivoco stravagante, a Ferrara Ciro in Babilonia e a Milano La pietra del paragone, godutissima al ROF 2018 per la regia del caro Pierluigi Pizzi.

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Anni dorati, per il compositore e anche per noi che ancor’oggi godiamo della grande stagione della giovinezza rossiniana.

“Mai popolo ha goduto d’uno spettacolo più conforme al proprio carattere” dei veneziani con “L’italiana”, scrive Stendhal, ma posso confermare che anche a Bologna 206 anni dopo vale il medesimo pensiero.

Ovvio, le basi psico-estetiche sono differenti: noi dobbiamo dimenticare i nostri attuali equilibrismi e malesseri socio-economici, e non, semplicemente come i veneziani del 1813, godere della nostra anima e dimenticare Napoleone Bonaparte, che ne aveva fatte delle grosse alla Serenissima…

E la freschezza e lucidità del grande giovane Rossini sul dibattito Uomo-Donna/Islam-Cristianità è ancora di eccellente riferimento, con l’aiuto vigoroso qui del librettista Angelo Anelli.

La cristiana (Isabella, italiana in Algeri): “Già so per pratica/ qual sia l’effetto/ d’un sguardo languido,/ d’un sospiretto…/ So a domar uomini/ come si fa./ Sien dolce o ruvidi,/ sien flemma o foco,/ son tutti simili/ a presso a poco…”. E ancora, in finale: “La bella italiana venuta in Algeri/ insegna agli amanti gelosi ed alteri,/ che a tutti, se vuole, la donna la fa”.

La musulmana, secondo Mustafà: “Una moglie come questa,/ dabben, docil, modesta,/ che sol pensa a piacere a suo marito,/ per un turco è un partito assai comune (…)”.

Ma… ahi ahi, Giorgia Guerra! Non sono un filologo incallito, anzi. Apprezzo molto i trattamenti registici contemporanei se valorizzano e aggiornano la drammaturgia. La regia adotta espedienti carucci, ma non Pop-elevati: Pop-corn, mi vien da dire, tipo Vespe Piaggio, truci corsari ridotti a servili meccanici, schiavitù scambiata con beauty farm, astuto sultano istupidito da arti maliarde anziché stupido sultano beffeggiato dalle stesse… Non sono semplici obiezioni semiologiche, sono idee carine (anche se non geniali), che però apportano soprattutto danni alla drammaturgia.

Invece, non mi sento di criticare il cast vocale, che salva un bel po’ dello spettacolo: Urkin, Eliseeva, Burns, Baltazar e Li Biao fanno il loro mestiere anche tra i suddetti intralci.

Perché l’opera è teatro musicale, non dimentichiamolo, l’ultimo vero di supremo livello, salvo casi, da dita di una mano, nell’opera pop-rock. Rispettiamone la natura…

 

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Parma 2020: “Galassia” Turandot al Regio

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Anche nella galassia dell’opera lirica “Nulla si crea e nulla si distrugge, ma tutto si trasforma”: importante è sempre osservare attentamente.

Sono infinite le vie d’interpretazione delle grandi arti e, quando queste si sommano, come nell’opera lirica, esempio imperituro del più ricco teatro musicale, ci troviamo di fronte a una galassia così variegata e diversificata da consentire alla nostra fantasia e al nostro gusto imprevedibili viaggi spaziali.

Ai giorni nostri, chi ci guida in questi orizzonti iperuranici del nostro fruire l’Opera sono le Regie. Accade che qualcuna ci porti verso pianeti antipatici, che prenda rotte sbagliate o addirittura che confonda le galassie e allora, mentre scintille segnalano gli attriti con libretto e senso originario dell’opera, noi stringiamo i denti e, arrivando alla fine, non possiamo altro che sempre notare come l’Opera sopravviva, malgrado le derive del senso e della navigazione che ci è imposta…

Nell’analisi astronomica della Galassia Turandot, posso delineare la seguente “mappa spaziale”: 1. L’Oriente e l’orientalismo; 2. Eros e Thanatos; 3. Il Potere, diritto e arbitrio; 4. L’azzardo. Ce n’è abbastanza per immergere note e voci in una enorme varietà di altri elementi (ecco il concetto di “Galassia Turandot”).

A seconda di quale direttrice delle 4 prenda soprattutto la regìa, si possono ottenere risultati diversi, buoni e cattivi. Ma se sulla nostra bussola di navigazione i 4 suddetti punti cardinali non sono presenti, allora la deriva è garantita, e il naufragio quasi certo: è cioè la stessa “Galassia Turandot” che si ribella, strappando al nostro viaggio le voci e le note, che acquisiscono vita autonoma e, divorziando, abbandonano allo spazio infinito (e morte certa…) il rimanente (scene, costumi e coreografie) e, dunque, la regìa.

Mi sembra di aver chiarito, da questa prima impostazione logico-operativa, che non sarò mai d’accordo con nessuna delle formulazioni critiche apodittiche che vogliano ridurre il viaggio a una sola direzione delle 4 principali. Per me è naufragio. E, allora, veniamo a noi.

Dopo la creazione del 2010 e la direzione del 2016, a Maestro Zeffirelli vivo, Turandot ritornerà quest’anno 2020 all’Arena di Verona, casa-home del grande fiorentino. Non possiamo non citare e attendere questa grandiosa messinscena dai contenuti sistemici, certo punto d’arrivo, come quasi tutta l’opera zeffirelliana, di un filone filologico, cornice a una sempre rischiosa (all’Arena in particolare…) prova di forza musicale e vocale.

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L’astronave del prode Franco, sempre più vivo, è potentissima e lo spazio di rappresentazione della Galassia Turandot all’Arena ineguagliabile.

L’intelligenza librettistica è eccellente. La bussola completa. Certo, un’anatra all’arancio non può anche essere un ottimo fois-gras, ma resta sempre un cibo divino. Unico rischio dello zeffirellismo: la ridondanza per eccesso semiologico (pura bellezza, peraltro) e, quindi, l’approdo non al molo più vicino, che però è quasi sempre il principale.

Bussola un poco sofferente a mio avviso quella del volo nella Galassia Turandot del cinese Wang Huquan, dove l’Oriente uccide l’orientalismo di Puccini e coevi, e ci dona un viaggio un po’ troppo legato agli universi del Potere d’oggi (il 2015 era l’anno dell’ammiccamento culturale Italia-Cina). Interessantissimo allestimento, come non apprezzare l’idea e la buona volontà…

Ma un prodotto artistico complesso e occidentalissimo come l’opera, malgrado l’amore sviscerato dei cinesi e la passione espressa da molte loro voci, all’epoca non è ancora alla portata dei registi di là. Il realismo sconfina nella realtà vera, e uccide il simbolismo dell’arte pucciniana, che in Turandot ha abbandonato l’impressionismo di Bohème.

Interessantissima però la suggestione novella delle sonorità orientali che diventano schiettamente cinesi. Comme il faut? Non credo, ma il viaggio a questo estremo della Galassia Turandot comunque emoziona.

Invece, era il 2013 quando mi colpì la regia di Scaparro, al Puccini Festival di Torre del Lago, in un classico replicato a molte riprese dal 2008: in quell’anno l’opera fu scelta per lo spettacolo inaugurale del nuovo teatro, costruito per la gloria del Maestro lucchese. Ahi ahi, quel teatro…

Certo 3000 e passa posti sono un bel numero e venendo a noi, sul lago di Massaciuccoli, artificiale come l’opera, così amato dal grande lucchese, in Turandot si congiunge dovizia scenografica senza eccessi a profondità filosofica, cosicché, alla fine, l’equilibrio dei 4 temi è molto ben riuscito.

Nel suo viaggio in Turandot, scelto per l’inaugurazione di Parma 2020 capitale italiana della cultura, Fregeni esegue un esercizio coraggioso: semplifica molto le indicazioni del libretto senza perdere il filo, anche se, volendo criticare, alcuni passaggi sono stati un poco ardui.

I quattro elementi sono comunque ben presenti, la navigazione nella Galassia Turandot è confortevole: lo sfrondamento un po’ sfrontato aiuta moltissimo i neofiti e non disturba gli intelligenti.

Chi vuol criticare, codini e puristi allo stremo, hanno da divertirsi su una piccolezza e sull’altra, mentre, invece, il timone fa giungere la navetta spaziale di Fregeni leggera e sicura fino in porto. Come per Zeffirelli, mutatis mutandis (ça va sans dire…), l’arrivo non è forse al “molo principale” dell’opera, profondissima e ricchissima.

Non a caso, la consapevole (è visibile!) semplificazione filosofica di Fregeni soffre più di altre regìe la voragine dell’incompiutezza di Turandot, ma svela meglio il serio e umile lavoro di completamento svolto bene da Alfano.

Infatti, la marcia operistica del terzo atto cambia nettamente, dopo lo storico stop di Toscanini: ma si arriva in porto, e benone! Una menzione positiva per la ottima Filarmonica dell’Opera Italiana Bruno Bartoletti e per il suo accorato presidente Manlio Maggio, che ritengo debba essere giustamente soddisfatto del risultato della sua orchestra: in particolare, ad avviso mio e della musicologa Centoducati, la performance del terzo atto, quello musicalmente più controverso, è stata eccellente.

Durante tutto lo spettacolo le voci sono state precise, adeguate, e hanno contribuito all’equilibrio di alto livello di un tutto proprio fresco, educato e originale.

Dunque, un buon inizio di un anno 2020 Capitale per Parma e il suo Teatro Regio.

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“Bohème”: grandissimi Pop e la scenografia di Musante al teatro Carlo Felice di Genova

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Che la Bohème, la “via” della Boemia, con la presenza rinascimentale a Praga dell’originale Imperatore Rodolfo (un caso?) II, sia la via del genio e della sregolatezza, tutti, o quasi, lo sanno. Che essa promani da zingari migranti che, attraversata la Boemia, arrivarono a Parigi violentando i costumi della rassicurante restaurazione post-napoleonica, è risaputo lungo tutto il secolo XIX.

In particolare, ciò è chiaro alla sua fine, quando Paris Ville Lumiere illumina l’intera temperie delle arti grazie a quella strana macerazione bohémienne. Zingari, intorno a Mont-Martre e nel Quartiere Latino dal 1820 vivono la notte senza tetto, o sotto i peggiori tetti, e adescano, in quel regime di libertà “coatta” (vien da dire…) frotte di giovani artisti e decadenti epateur di quei bourgeois (Benoit…) che conquistarono il potere con il 1789.

Puccini, in modo simbolista oltreché impressionista (fanno il paio, nel fin de siecle), mette 4 giovani, artisti e filosofi (Marcello, Schaunard, Colline e, finalmente, Rodolfo), in un sottotetto; stigmatizza la condizione allegramente indigente, le astuzie di sopravvivenza, l’euforia poietica, l’orgoglio artistico, la gioia di vivere e l’incoerenza con l’amore muliebre, che peraltro esplode in ovvio contrasto per Marcello, con la diciamo escort (non a caso) Musetta, e finalmente per Rodolfo con Mimì.

Mimì, ci dicono “gli atti”, è povera e malata, cosa che eccita il freudiano senso di protezione coevo (anhelung typus, tipo psicologico d’appoggio, dice Freud della donna) del poeta ma vigoroso Rodolfo, che s’innamora dell’emblematica “gelida manina”.

Ed è una fioraia, un personaggio pubblico, quindi (dobbiamo immaginarla girare per i locali e offrire fiori all’uno e all’altro…), esposta a profferte e tentazioni. Anche lei, quasi come Musetta, non è di nitida onestà, e molte regìe hanno calcato la mano su questo aspetto, sottolineandolo soprattutto nel terzo atto.

Non procedo oltre per questa via. Non è mia intenzione produrre l’ennesima interpretazione di Bohème: ma una lata introduzione fatta di concetti e di ricerca su quella che è da considerare espressione magistrale di teatro musicale lirico come poche altre (Traviata, Carmen, Il Barbiere di Siviglia, Tosca…) è doverosa. 

Ed ora, ecco la rotazione di cui ha bisogno la critica operistica: usciamo dal rito melomaniacale, e vediamo l’opera nella sua attualità. Che cosa incontra in Puccini (nel tardo Verdi, in Wagner, Mascagni o Leoncavallo, per parlare di contemporanei confronti) il fruitore, colui che col suo biglietto fa sopravvivere il grande e costosissimo crocevia artistico perenne che chiamiamo Opera Lirica, perché istituzioni ci mettano il resto?

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Non vi è dubbio che il lavoro critico ha bisogno di approfondimenti e di riferimenti culturali ed esegetici: essi rappresentano l’apertura dell’opera e la sua esplicazione. Ma è il sentire d’oggi, emozioni e contenuto, l’elemento clou che la critica deve sviluppare. 

Per questo, tante diverse regìe si affollano sull’eterno ritorno dell’arte operistica: il loro successo dipende soprattutto dal “verso” dell’interpretazione. Se partono dal prodotto, crollano spesso miseramente (Bohème di Leo Muscato, 2015). Infatti, non c’è storia dopo l’interpretazione autentica delle prime (per Bohème 1896, Regio di Torino e, pochi mesi dopo, nell’ottobre al Politeama Genovese) e il lavoro di Zeffirelli, pietra miliare di filologia.

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Dove cercare allora il nuovo, sempre possibile con la grande arte? Ma sul lato del fruitore, sulla possibile diversa interpretazione che l’arte sempre concede, grazie alla sua natura infinita! Ho visto opere maltrattate sopravvivere miracolosamente, e griderei al miracolo davvero se fossi un semplice critico, e non invece un sociologo dell’arte…

Noi sociologi (veri) dell’arte, noi che veniamo da quell’altrove che è l’uomo in società, noi che conosciamo quel è la vera estetica corrente per gli effetti che condivide sull’umano, noi sappiamo riconoscere quando una messinscena (non il solo lavoro del regista – primo responsabile -, ma la serie innumerevole dei fattori artistici collegati) dona senso estetico al prodotto artistico, oppure lo mortifica. Vediamo allora cos’è successo a Genova con la Bohème del regista Augusto Fornari. 

Punto primo, occorre che decodifichi la mia impressione complessiva, che è stata molto buona. Essa proviene sempre dai due fattori principali del teatro musicale lirico: musica e voci. L’interpretazione musicale da parte del maestro Sini è stata pressoché perfetta, rispettosa e puntuale, anche quando l’allestimento e i movimenti vocali sul palcoscenico non la facilitavano.

Le voci, prima di tutto Rebeka Lokar e Stefan Pop, erano benissimo coordinate, con attenzione reciproca ai momenti drammatici, per lasciare spazio alle vere emozioni dell’opera, limitando, da veri professionisti di grande maturità, il personalismo e la gara. Un bravo aggiunto a Stefan Pop, del quale è sempre visibile la collaborazione all’intero cast, e l’azione sulla scena, che conferisce dinamismo e interesse squisitamente teatrale: un vero “primouomo”, non mi stanco di dire, mai primadonna.

Trentadue anni messi proprio bene, per diventare presto una grande icona lirica: questo il suo destino, se continua a crescere come è prevedibile. Sua moglie da poco, medico chirurgo, bella e seria, è una garanzia per il suo futuro. Nessun limite visibile nel resto del cast, con uno Schaunard perfetto e un Colline evidente, che lasciano appena indietro, senza colpa, Marcello e Musetta.

La ripresa delle scenografie (2014) dell’ottimo Francesco Musante mostra come la bella figurazione migliori col passare degli anni: la scelta di inserire l’azione in un quadro quasi da teatro d’animazione ottiene risultati di coerenza gioiosa e i costumi confermano l’uso forte ma educato dei colori. Diciamo che, per il dramma, la presenza di gialli e rossi e di altro cromatismo eclatante risulta dubbio nel gusto combinato, ma preso in sé (pur consapevole della forzatura…) rimane un esercizio di altissimo livello.

Forse i codici del video non sono particolarmente idonei alla tragedia che si consuma: lo strappo finale e la venatura triste della malattia di Mimì si sarebbe prestata a un evolvere in più cupi cromatismi, andando verso l’epilogo… Ma non mi sento di dire no a questa scenografia (quel sipario portentoso!) che è in sé obiettivamente bellissima.

Mi sono rivoltato, invece, poco tempo dopo il primo utilizzo del lavoro di Musante, quando un’interpretazione allegro-delirante per certi versi analoga, ha invece martirizzato con destrezza il dramma: mi riferisco alla Bohème diretta da Leo Muscato, dallo Sferisterio al Valli e altrove nel 2015, inferiore artisticamente a questa e azzardata nei parallelismi storici con il 68 parigino.

Somiglianze di luci e colori, nonché di suggestioni provenienti dal teatro d’animazione. Risultato: come nelle regìe malfatte, l’invocazione “Zeffirelli, salvaci tu!”. 

A Genova, invece, son sicuro che il maestro fiorentino avrebbe apprezzato, come è successo a me.

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Fidelio: l’Opera conferma la centralità del lavoro beethoveniano

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Nel “Fidelio”, vedere il genio della musica Ludwig Van Beethoven dedicarsi al Teatro Musicale Operistico, lui così austero, eroico ed esemplare, fa quasi emettere un sorriso di materna comprensione: dunque, anche “lui” apprezzava il divertimento del palcoscenico, i corpi imperfetti che si muovono qua e là a emettere suoni vocali, accanto all’algido ordine militaresco dell’orchestra, di tutti quei perfetti strumenti musicali che la sua epoca gli donava e che lui faceva suonare, con grande coscienza sinfonica.

Beethoven, un supereroe, diremmo oggi, della grandiosa transizione tra il XVIII secolo, quello dell’armonia e della melodia, e il XIX secolo, quello del contrasto e, poi, della dissonanza. Il genio del contrasto, che fa maturare la musica settecentesca nella botte del XIX secolo, con accanto i due giganti dell’evoluzione strumentale: il violino e il pianoforte.

Credo di poter dire che il Fidelio, suo unicum di produzione operistica, sia così importante musicalmente da lasciare il segno del grande tedesco anche nella storia del teatro musicale. La musica è bellissima, e proprio oggi, che abbiamo riflettuto sul ruolo dei grandi compositori nell’evoluzione dell’Opera, vien da dire che Fidelio è proprio l’anello mancante tra l’asse Mozart-Rossini-Donizetti-Bellini e quello Verdi-Wagner-Puccini, a riprova della genialità del suo autore.

Si respira infatti nello spettacolo di Bologna del 15 novembre, ottimamente diretto dalla bacchetta di Asher Fisch, la maturazione della musica tra sette e ottocento molto più che in Rossini o Bellini o Donizetti: Beethoven lascia qui un punto fermo, ed è la prova del suo genio.

Come succede con le grandi innovazioni, egli non se ne avvede, e così i critici e il pubblico coevo, che criticano o disapprovano, mentre il lavoro di Fidelio è già cruciale. Lui lo rimaneggia dopo l’infausto esordio nel 1805, e lo rimette in scena, titubante quasi, nel 1814, con pieno successo, altrettanto inaffidabile, anche se gratificante: l’unica opera lirica del Maestro di Bonn, quasi paradossale, è sufficiente a segnare una rivoluzione… 

La storia è incentrata sulla sorpresa di comportamenti femminili volitivi e tattici, in quel tardo settecento: Leonore, moglie di Florestan vittima d’ingiustizia, diviene Fidelio, guardia carceraria, per avvicinare e porre in salvo il marito rapito e ingiustamente gettato in catene nelle segrete di una prigione.

L’azzardo le riesce e nel frattempo, napoleonicamente, i valori del potere mutano e tutti coloro che hanno sofferto la discriminazione e il carcere verranno liberati. Buon per Florestan, che sopravvive, vede il bene trionfare e si ricongiunge alla audace metà.

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Non facile, dunque, per una voce femminile aderire alla gamma di bassi da contralto (come Fidelio, mentiti panni maschili), ed esprimere anche giacobini acuti (come Leonore, moglie): Magdalena Anna Hofmann ci riesce benissimo, e gode la sua ovazione in un teatro strapieno.

Florestan (Daniel Frank), bellissima presenza scenica, sembra un po’ discontinuo, ma nulla di grave. Don Pizarro, Rocco e Don Fernando (Landroos, Gallo e Donini) ci fanno riflettere sull’uso della lingua tedesca nell’opera, con tutte quelle gutturali, ma ottengono il risultato. 

Qualcuno critica la regia, mentre io trovo che Georges Delnon fa un buon lavoro, mettendo in evidenza gli spazi privati della struttura carceraria, ove Marzelline s’innamora di Fidelio/Leonore, piuttosto che gli ambienti di contenimento e di pena, che un intelligente espediente scenografico di Zwimpfer ricava poi con evidenza su un lato retrattile delle quinte.

Ripeto: nessuna macchia significativa, gran bello spettacolo e ottima l’opportunità di comprendere, nell’unica sua manifestazione, la grande profondità del teatro operistico beethoveniano. 

E, dopo lo spettacolo di venerdì 15 iniziato a un ottimo orario, le 18, alle 21 si era già a cena al superclassico ristorante Donatello, a parlare con Katia e Ferruccio Fanciullacci degli artisti che passarono di lì, dal 1905 quando aprì, fino ai giovani tenori rampanti di oggi, come Stefan Pop.

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