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Salomè di Strauss da ovazione al comunale di Bologna. Grandissima la regia di Gabriele Lavia

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Tanta roba”. Espressione colorita di neolingua un poco giovanilista, che rende, però, il piacere, non più intellettualistico, di una grandissima messinscena.

Fino a ieri, il godimento di Richard Strauss, prima di questa visione di Gabriele Lavia, era consapevolmente possibile solo per un target ristretto di fruitori.

La mente di Lavia è ispirata dal dramma di Wilde, scritto dal dandy per eccellenza in francese e poi fatto tradurre dallo Strauss tedesco nella sua lingua, non senza difficoltà di percorso.

Un lavoro teatrale, questo, non solo per i sofisticati palati di qualche incallito dissonante, ma anche per i tanti giovani che domenica 17 febbraio, affollavano il Comunale di Bologna.

Un capolavoro d’arte vera, cioè per tutti.

Perché solo così dev’essere l’arte: e più arte è, più è per tutti.

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Il teatro (e l’Opera, sua suprema espressione) non abbisogna di perfezione formale su tutti i suoi piani, non deve produrre quel dérèglement des senses per vista udito odorato eccetera per tutto il tempo dell’intrattenimento: basta un drappeggio scarlatto, una geniale presenza di sfondo fatta di colori, luna e armati di lancia, basta una meravigliosa Ausrine Stundyte (Salomè), così umana carnale e provocante, vera donna nella sua danza da non-tersicorea, mezza iena e mezza gattina, così (donna) fragile e tremenda, basta la sua indemoniata danza dei sette veli, basta il perfetto arrendersi di un uomo che è messo in contraddizione e si gode la sua tragica contraddizione (Erode, Ian Storey), basta una moglie e madre (Erodiade, Doris Soffel) che resiste e resiste, rendendosi perfettamente intelligibile, fino a lasciarsi a sua volta vincere dall’identità muliebre con la figlia assatanata, basta il gigante Jochanaan (Tuomas Pursio) tra le cui labbra (giganti) la donna innamorata (e rifiutata per amor di Dio) s’accuccia, avendolo finalmente, mentre il corpo decapitato pende come nei tarocchi, basta l’ossessione della femme fatale che come in una bella mostra (“DONNE. Corpo e immagine tra simbolo e rivoluzione” alla Galleria d’Arte Moderna di Roma, dal 24 gennaio al 13 ottobre 2019), si presenta così: “Lilith, Eva, Salomè, Circe, Giuditta, Medea, Cleopatra, Armida sono solo alcuni degli archetipi che nell’immaginario trovano una nuova incarnazione nella figura destabilizzante della donna fatale in cui, ambiguamente, l’aspirazione alla libertà e all’emancipazione convive con l’idea della donna spregiudicata e distruttiva. La femme fatale, nata dalla fantasia maschile, temuta e desiderata e protagonista di opere letterarie, artistiche, teatrali e cinematografiche, prende le sembianze della donna tentatrice e della donna vampiro, che si nutre dell’energia vitale dell’uomo fino a consumarlo e distruggerlo(..)”, come accade a Erode in Salomè, basta la grandissima musica della danza dei sette veli, basta il meraviglioso dibattito dei 5 Giudei, basta una scenografia impeccabile, basta un ritmo perfetto, eccetera eccetera…

Tanta, tantissima roba. E dire che, per fare un semplice successo, bastano solo un paio degli elementi che ho elencato. Tanta roba.

Tutti sanno che non parlo bene per principio e poi, a dirla tutta, seppur sempre con rispetto, non adoro Lavia.

Per non perdere l’abitudine alla critica, mi piace di più quando non si dirige in scena, come stavolta (per fortuna non canta…).

Ma, accidenti, qui è un gigante: si sente non l’accozzaglia di grandi artisti, che spesso rendono grandi le rappresentazioni anche in assenza di intelligenza registica dell’opera: nella Salomè, di uno Strauss addirittura nobilitato dalla regia laviana, il cast tutto si muove su ispirazione del grandissimo Gabriele, che dona unità pregevole a tutta la vasta gamma di specialità dell’opera lirica, come in un grandioso piatto di Carȇme.

Sergio Bevilacqua con Gabriele Lavia 

E sono entusiasta di essermi sentito a teatro come i convitati al Congresso di Vienna che si spartivano l’Europa, magnificati dalla fruizione di un cibo (opera del genio ineguagliato dell’alta cucina, Carȇme) che mai più si sarebbe mangiato nella storia…

Chi era il cuoco della Conferenza di Yalta, a proposito? Beh, qui il cuoco è stato un grandissimo Gabriele Lavia. Chapeau!

Bisogna avvertire Katia Fanciullacci, del bellissimo e ottimo Ristorante Donatello a due passi e mille foto dal Comunale, che lo faccia ubriacare molto, il buon Lavia, la prossima volta. Perché, se continua così, diventa troppo bravo per tutti.

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Fidelio: l’Opera conferma la centralità del lavoro beethoveniano

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Nel “Fidelio”, vedere il genio della musica Ludwig Van Beethoven dedicarsi al Teatro Musicale Operistico, lui così austero, eroico ed esemplare, fa quasi emettere un sorriso di materna comprensione: dunque, anche “lui” apprezzava il divertimento del palcoscenico, i corpi imperfetti che si muovono qua e là a emettere suoni vocali, accanto all’algido ordine militaresco dell’orchestra, di tutti quei perfetti strumenti musicali che la sua epoca gli donava e che lui faceva suonare, con grande coscienza sinfonica.

Beethoven, un supereroe, diremmo oggi, della grandiosa transizione tra il XVIII secolo, quello dell’armonia e della melodia, e il XIX secolo, quello del contrasto e, poi, della dissonanza. Il genio del contrasto, che fa maturare la musica settecentesca nella botte del XIX secolo, con accanto i due giganti dell’evoluzione strumentale: il violino e il pianoforte.

Credo di poter dire che il Fidelio, suo unicum di produzione operistica, sia così importante musicalmente da lasciare il segno del grande tedesco anche nella storia del teatro musicale. La musica è bellissima, e proprio oggi, che abbiamo riflettuto sul ruolo dei grandi compositori nell’evoluzione dell’Opera, vien da dire che Fidelio è proprio l’anello mancante tra l’asse Mozart-Rossini-Donizetti-Bellini e quello Verdi-Wagner-Puccini, a riprova della genialità del suo autore.

Si respira infatti nello spettacolo di Bologna del 15 novembre, ottimamente diretto dalla bacchetta di Asher Fisch, la maturazione della musica tra sette e ottocento molto più che in Rossini o Bellini o Donizetti: Beethoven lascia qui un punto fermo, ed è la prova del suo genio.

Come succede con le grandi innovazioni, egli non se ne avvede, e così i critici e il pubblico coevo, che criticano o disapprovano, mentre il lavoro di Fidelio è già cruciale. Lui lo rimaneggia dopo l’infausto esordio nel 1805, e lo rimette in scena, titubante quasi, nel 1814, con pieno successo, altrettanto inaffidabile, anche se gratificante: l’unica opera lirica del Maestro di Bonn, quasi paradossale, è sufficiente a segnare una rivoluzione… 

La storia è incentrata sulla sorpresa di comportamenti femminili volitivi e tattici, in quel tardo settecento: Leonore, moglie di Florestan vittima d’ingiustizia, diviene Fidelio, guardia carceraria, per avvicinare e porre in salvo il marito rapito e ingiustamente gettato in catene nelle segrete di una prigione.

L’azzardo le riesce e nel frattempo, napoleonicamente, i valori del potere mutano e tutti coloro che hanno sofferto la discriminazione e il carcere verranno liberati. Buon per Florestan, che sopravvive, vede il bene trionfare e si ricongiunge alla audace metà.

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Non facile, dunque, per una voce femminile aderire alla gamma di bassi da contralto (come Fidelio, mentiti panni maschili), ed esprimere anche giacobini acuti (come Leonore, moglie): Magdalena Anna Hofmann ci riesce benissimo, e gode la sua ovazione in un teatro strapieno.

Florestan (Daniel Frank), bellissima presenza scenica, sembra un po’ discontinuo, ma nulla di grave. Don Pizarro, Rocco e Don Fernando (Landroos, Gallo e Donini) ci fanno riflettere sull’uso della lingua tedesca nell’opera, con tutte quelle gutturali, ma ottengono il risultato. 

Qualcuno critica la regia, mentre io trovo che Georges Delnon fa un buon lavoro, mettendo in evidenza gli spazi privati della struttura carceraria, ove Marzelline s’innamora di Fidelio/Leonore, piuttosto che gli ambienti di contenimento e di pena, che un intelligente espediente scenografico di Zwimpfer ricava poi con evidenza su un lato retrattile delle quinte.

Ripeto: nessuna macchia significativa, gran bello spettacolo e ottima l’opportunità di comprendere, nell’unica sua manifestazione, la grande profondità del teatro operistico beethoveniano. 

E, dopo lo spettacolo di venerdì 15 iniziato a un ottimo orario, le 18, alle 21 si era già a cena al superclassico ristorante Donatello, a parlare con Katia e Ferruccio Fanciullacci degli artisti che passarono di lì, dal 1905 quando aprì, fino ai giovani tenori rampanti di oggi, come Stefan Pop.

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Una perla in uno scrigno prezioso: inattesa emozione per Aida al Teatro Verdi di Busseto

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Una vera sorpresa, il livello di soddisfazione ottenuto con questa Aida al piccolo teatro del paese di nascita del Cigno.

Pensare a una messinscena di Aida a Busseto, con nella mente gli allestimenti sontuosi dell’Arena di Verona ove essa ha il suo tempio, su un palcoscenico largo molte volte quello del Teatro Verdi, faceva quasi sorridere. Come avrebbe fatto il Festival Verdi 2019 a cavarsela, senza un mare di critiche, in un’impresa così ardua? 

Ma le vie dell’arte sono infinite, e chi… non risica non rosica! Ed ecco che, come per incanto (o per gusto della sfida…), l’opera trova ciò che non avremmo mai supposto in Aida: intimismo, sentimenti profondi, sfumature psicologiche, grandi effetti emotivi.

Ci aspettavamo di sorridere con capre travestite da elefanti per occupare la scena così ridotta o di vedere marce trionfali realmente poco esaltanti: invece è stato l’amore per Radames, a giganteggiare in Aida e Amneris; il trionfo, al momento della marcia, appare visto da un’ottica intelligente che non tenta di competere con l’helicopter view dell’Arena, ma come l’avremmo vista quasi tutti, da sotto, a spinte, e braccia sollevate in segno di giubilo.

Anche molti melomani cinicamente perplessi, sono stati spiazzati: che bella, questa Aida, che strana…! Non lì a sorprendersi di varie grandeur, ma di profondi sentimenti e tanta vera tragedia.

Alcuni a dire: ecco perché l’Aida è un capolavoro verdiano, tra i primi cinque delle 27/28 opere sue (a seconda di come s’interpreta Aroldo-Stiffelio): c’è tanto romanticismo, non solo orientalismo o gusto della sorpresa scenografica! 

Burçin Savigne è ottima nella presenza scenica del personaggio di Aida e in grande sintonia conAmneris (Maria Ermolaeva) e soprattutto con il bravo Radames del pomeriggio del 13 ottobre (Denys Pivnitsky), a sua volta a perfetto agio vocale e teatrale con la seconda. Un architrave lirica, questo trio, che avrebbe retto a mio avviso anche a Verona, e che ha giganteggiato a Busseto. 

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E arriviamo all’altro asset di questo bel successo del Festival Verdi 2019, oltre al coraggio impresariale (che credo di poter accreditare ancora una volta alla lucida mente della direttrice Anna Maria Meo): Zeffirelli, la cui regia è stata ripresa dall’intelligente Stefano Trespidi.

Non è mancato nulla della grandezza di Aida, non gli elefanti e nemmeno… gli spazi! Trespidi capisce benissimo l’interpretazione zeffirelliana di Aida, che potremmo quasi definire “autentica” (cioè del maestro in prima persona), come il rimpianto Franco era capace di fare, mettendosi in contatto quasi spiritico con le anime libere degli operisti (così anche con Puccini, e Donizetti e Wagner): morto anche lui, Trespidi riesce in un altro, arduo esercizio medianico: in trance, diviene lo Zeffirelli di Aida a Busseto.

Un bravo scandito al massimo per lui, e non (solo…) dall’oltretomba. Le scenografie sono perfette, e l’orchestra, pur ridotta in numero di elementi, se la cava alla grande anche sulla marcia trionfale, dove le trombe egizie (molto simpaticamente ricordate, nella loro povertà musicale, da Tullio Solenghinel bell’intermezzo semi-ironico di sabato 18 ottobre all’Auditorium Paganini di Parma, “Letteralmente Verdi”) fanno tutto l’incanto.

Ed è stata una bellissima occasione davvero per ricordare il grande fiorentino Franco Zeffirelli, cosmopolita di gusto e civiltà a pochi mesi dalla sua morte. L’Arena di Verona, casa ideale sua come di Aida, quest’anno ha incentrato il suo festival proprio in questa celebrazione, ripresentando il suo grandioso Trovatore e la sua stupenda Traviata.

L’elogio al grande maestro va ben al di là della sua ricerca di perfezione formale e di sorprendere con la magniloquenza: non c’è regia operistica che non debba fare i conti con la sua mente, con la sua sensibilità delle drammaturgie e delle loro messinscena.

Nessun regista dovrebbe lavorare nell’opera lirica senza domandarsi, in modo consapevole o inconsapevole, “Come avrebbe fatto, il maestro sommo?”: (come nessun soprano cantare “Casta Diva” senza ricordare la Callas, o tenore “Nessun dorma” senza rievocare Pavarotti).

E, allora, si eviterebbero tante bugie degli uni e degli altri per sostenere regie prive classe, senso e virtù… Viva Verdi, viva l’opera allora, e Zeffirelli, suo profeta! 

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“I due Foscari” al Festival Verdi di Parma: Stefan Pop, un Pavarotti in paradiso?

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Parliamo subito del tenore Stefan Pop: la sua presenza in scena è sempre altruistica e leggiadra (so quel che scrivo, l’arte cambia i connotati). L’ho visto sempre bravissimo, anche quando era perplesso, da ultimo come Jacopo Foscari al Festival Verdi 2019, e sapete perché? Lui canta per noi, dal suo vero cuore e, per farlo, deve cantare per i suoi colleghi di scena: Stefan è Achille, grande professionista al servizio degli Achei, prima che della vittoria su Troia, che è la seconda cosa che gl’importa. Un vero primouomo, mai primadonna.

E Troia siamo noi, che l’ascoltiamo, e ci conquista con l’intelligenza della sua presenza scenica individuale e integrata. Per questo sosteniamo Stefan Pop: perché, magari rinunciando a qualche personalismo da star, lui è “l’opera”, cioè l’impresa, d’intrattenere ad alti livelli in squadra complessa, che richiede tanta flessibilità e comprensione reciproca tra gli artisti e tra le arti…

Quante, le arti comprese nell’Opera! Pensate: Musica, e di Verdi e Arrivabene il 6 ottobre non si discute; Canto lirico, ed erano grandi i cantanti ne “I due Foscari”; Regia teatrale, bravissimo il non-mio-amore Muscato; Costumi, impeccabili; Scenografia, geniale, con un cerchio in mezzo al palcoscenico che dona continuità e magia alla messinscena, da fare invidia ad altri “cerchi magici”; Letteratura (testi e libretto) di ottima drammaturgia, cioè Byron e un lucido Francesco Maria Piave.

Ma fatemi riparlare di Stefan Pop, perché è il caso di fare il punto sulla fase di maturazione di questa splendida realtà del canto lirico contemporaneo: con il suo sano modo di stare in scena, Stefan lavora benissimo in squadre di smaliziati professionisti, che non hanno nessuno da incantare perché hanno già incantato l’incantabile col canto loro (sembra uno scioglilingua), niente da dimostrare più salvo il nostro piacere di uno spettacolo elevato.

E allora eccolo brillante accanto a Stoyanov (in grandissima forma canora e teatrale), Katzarava e Prestia, tutti bravi come gli altri, come il coro e il direttore d’orchestra Arrivabeni, che non deve fare le fatiche di Ivan Campa in Nabucco per “Ricci e capricci”. Questo “gioco di squadra” è una condizione magistrale dell’opera lirica, del teatro musicale: quanto meno i componenti della squadra (anche singolarmente eccellenti) combinano, tanto più il risultato è a rischio. Perché infatti scrivo che Pop è primouomo e non primadonna: perché non sentendosi star, ma essendo spesso il punto di riferimento dello spettacolo, come accade frequentemente al tenore nell’opera lirica, insieme al soprano, si fonde nell’opera e lascia spazio agli altri fattori e artisti. È già capitato, recentemente, sempre sul palco del Regio in un bel Rigoletto con Leo Nucci che si ritirava dalle scene, anche se lo abbiamo rivisto poi più volte e con piacere, anche al Gala Verdidi quest’anno in ottima forma: il bravo Pop lasciò a Nucci tutto lo spazio che meritava una ricorrenza del genere, per un grande come lui.

Mai avremmo potuto chiedere altrettanto a Pavarotti, che era un leone di indole e anche di comportamento, e i registi sanno che cosa significa: l’opera girava intorno a lui, era lui il sole e tutto il resto erano elementi orbitanti. Che importa se la sua luce e il suo calore li bruciavano, come all’inferno… Invece dove c’è Pop, c’è armonia, l’opera (I Due Foscari) appare equilibrata e apollinea e tutti hanno la loro vera e meritata gloria, sotto una regia equilibrata e sapiente.

La voce è buona anzi ottima, ancora un poco di coraggio e davvero Pop, nel dolce gravitare dei sistemi operistici di cui è parte, figurerà ai posteri come un Pavarotti in Paradiso

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