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Macbeth apre con gloria il «festival Verdi 2018» al Regio di Parma. Sullo sfondo psicologia e risorgimento

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La grandezza verdiana ha un ascendente nobile in Trentino: forse non tutti sanno che una delle più importanti strutture mondiali a onore e gloria di Giuseppe Verdi, il più grande dei musicisti e operisti della storia, il “Museo Nazionale Giuseppe Verdi o dell’Opera Verdiana”, è stata realizzata 15 anni fa a Busseto patria del Maestro, da un imprenditore trentino, di Rovereto.

E anche lì, nella stupenda Villa Pallavicino, sede del Museo, appare l’opera “Macbeth” del 1847, scelta per inaugurare il Festival Verdi 2018.

Interessante il Macbeth che ha inaugurato qualche giorno fa il Festival Verdi 2018 e che si è ripresentato il 5 ottobre, per poi replicare l’11 e il 18 ottobre.

L’opera è andata in scena nel nuovo allestimento firmato da Daniele Abbado.

Sul podio della Filarmonica Arturo Toscanini, dell’Orchestra Giovanile della Via Emilia e del Coro del Teatro Regio di Parma, il Maestro Philippe Auguin dirige benissimo la partitura, interpretata da un cast con mattatori Luca Salsi (Macbeth), Michele Pertusi (Banco), Anna Pirozzi (Lady Macbeth).

Fu da Firenze che giunse a Verdi la commissione di un’opera da mettere in scena nel 1847: la scelta del Maestro bussetano cadde sullo shakespeariano Macbeth, occasione perfetta per sondare il lato più oscuro dell’animo umano.

Ne fu talmente coinvolto che stese egli stesso un canovaccio del libretto e chiamò poi Francesco Maria Piave a finirlo.

L’opera andò in scena il 14 marzo del 1847 (è questa la versione presentata al Festival Verdi 2018), a cui il compositore rimise mano, a distanza di quasi 20 anni, per il Théàtre Lyrique di Parigi.

Perché il Macbeth è così interessante? Abbado cita l’amore di Verdi per il teatro shakespeariano e le risonanze tra le due versioni (Firenze, e Parigi molti anni dopo) che mostrano quanto Verdi abbia rinnovato la sua scrittura: argomenti di sicuro centrali, ma non è tutto lì.

Nell’opera, ben farcita di tensione ideale per l’Italia unita, la scelta di Shakespeare promuove un elemento importante dell’epoca risorgimentale: il sostegno inglese alla politica di unificazione italiana agli albori.

Proporre questa opera (anziché Schiller, in ballottaggio) in una Toscana che si sarebbe presto avviata a una rivolta (anche se rispettosamente incruenta) verso Leopoldo II, già terra molto gradita agli inglesi (vicini al progetto cavouriano di costruzione nazionale italiana) ha un senso preciso.

Come sempre, però, l’opera del genio parmense è densa di molti altri sensi.

Il più importante è l’incontro in Macbeth di una grande temperie: quella della psicologia ottocentesca.

Onore alla radice gaelica di Mac Beth: Beath, figlio della vita interiore.

I timidi passi della disciplina psicologica seguirà l’opera verdiana in tutta la metà del XIX secolo e senza dubbio ne è una cifra importante.

Non è però l’albore del messaggio psicanalitico (troppo “austriaco”) che si nota, ma l’impronta di uno dei maestri di Freud: Jean Martin Charcot, neurologo parigino, che aprì la strada verso Pavlov e le neuroscienze, è maestro di Freud, studia l’isteria e l’ipnosi. Il caso clinico di Macbeth nella versione verdiana (e abbadiana…) è un caso psico-morale, ben oltre l’accezione perversa e crudele in Shakespeare.

Non a caso, Abbado opta per scenografie luce/buio, con ombre ed ectoplasmi a ingannare lo sguardo, le movenze dei personaggi son quelle dei sentimenti esacerbati, lo spazio è spesso occupato da ammassamenti umani o zombie, il delirio è presente dietro l’angolo con figure e costumi da Lewis Carroll a Stephen King. A dire cioè che, quando la regia è arte, inutile che spieghi se stessa: l’effetto che produce è molto diverso dalle intenzioni.

E più ricco! Solo qualche appunto: il rallentare di determinati momenti e un lieve senso d’incompiuto nell’animazione della peraltro genialmente semplice macchina scenica. Peccati veniali.

Ottima e impeccabile l’interpretazione vocale di Anna Pirozzi, spesso oltre il pentagramma (grandissima serata per lei, il 5!) e il cuore che batte forte (giustamente!) a Parma per il concittadino Pertusi. Anche Luca Salsi però merita un grande elogio: in certi momenti, il protrarsi dei suoi suoni aveva del soprannaturale.

Insomma, un grande inizio del Festival. Vediamo come procede, con “Un ballo in maschera”, “Attila” e “Le trouvere”, versione francese del Trovatore, affidato alla grande classe di Bob Wilson.

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Salomè di Strauss da ovazione al comunale di Bologna. Grandissima la regia di Gabriele Lavia

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Tanta roba”. Espressione colorita di neolingua un poco giovanilista, che rende, però, il piacere, non più intellettualistico, di una grandissima messinscena.

Fino a ieri, il godimento di Richard Strauss, prima di questa visione di Gabriele Lavia, era consapevolmente possibile solo per un target ristretto di fruitori.

La mente di Lavia è ispirata dal dramma di Wilde, scritto dal dandy per eccellenza in francese e poi fatto tradurre dallo Strauss tedesco nella sua lingua, non senza difficoltà di percorso.

Un lavoro teatrale, questo, non solo per i sofisticati palati di qualche incallito dissonante, ma anche per i tanti giovani che domenica 17 febbraio, affollavano il Comunale di Bologna.

Un capolavoro d’arte vera, cioè per tutti.

Perché solo così dev’essere l’arte: e più arte è, più è per tutti.

Il teatro (e l’Opera, sua suprema espressione) non abbisogna di perfezione formale su tutti i suoi piani, non deve produrre quel dérèglement des senses per vista udito odorato eccetera per tutto il tempo dell’intrattenimento: basta un drappeggio scarlatto, una geniale presenza di sfondo fatta di colori, luna e armati di lancia, basta una meravigliosa Ausrine Stundyte (Salomè), così umana carnale e provocante, vera donna nella sua danza da non-tersicorea, mezza iena e mezza gattina, così (donna) fragile e tremenda, basta la sua indemoniata danza dei sette veli, basta il perfetto arrendersi di un uomo che è messo in contraddizione e si gode la sua tragica contraddizione (Erode, Ian Storey), basta una moglie e madre (Erodiade, Doris Soffel) che resiste e resiste, rendendosi perfettamente intelligibile, fino a lasciarsi a sua volta vincere dall’identità muliebre con la figlia assatanata, basta il gigante Jochanaan (Tuomas Pursio) tra le cui labbra (giganti) la donna innamorata (e rifiutata per amor di Dio) s’accuccia, avendolo finalmente, mentre il corpo decapitato pende come nei tarocchi, basta l’ossessione della femme fatale che come in una bella mostra (“DONNE. Corpo e immagine tra simbolo e rivoluzione” alla Galleria d’Arte Moderna di Roma, dal 24 gennaio al 13 ottobre 2019), si presenta così: “Lilith, Eva, Salomè, Circe, Giuditta, Medea, Cleopatra, Armida sono solo alcuni degli archetipi che nell’immaginario trovano una nuova incarnazione nella figura destabilizzante della donna fatale in cui, ambiguamente, l’aspirazione alla libertà e all’emancipazione convive con l’idea della donna spregiudicata e distruttiva. La femme fatale, nata dalla fantasia maschile, temuta e desiderata e protagonista di opere letterarie, artistiche, teatrali e cinematografiche, prende le sembianze della donna tentatrice e della donna vampiro, che si nutre dell’energia vitale dell’uomo fino a consumarlo e distruggerlo(..)”, come accade a Erode in Salomè, basta la grandissima musica della danza dei sette veli, basta il meraviglioso dibattito dei 5 Giudei, basta una scenografia impeccabile, basta un ritmo perfetto, eccetera eccetera…

Tanta, tantissima roba. E dire che, per fare un semplice successo, bastano solo un paio degli elementi che ho elencato. Tanta roba.

Tutti sanno che non parlo bene per principio e poi, a dirla tutta, seppur sempre con rispetto, non adoro Lavia.

Per non perdere l’abitudine alla critica, mi piace di più quando non si dirige in scena, come stavolta (per fortuna non canta…).

Ma, accidenti, qui è un gigante: si sente non l’accozzaglia di grandi artisti, che spesso rendono grandi le rappresentazioni anche in assenza di intelligenza registica dell’opera: nella Salomè, di uno Strauss addirittura nobilitato dalla regia laviana, il cast tutto si muove su ispirazione del grandissimo Gabriele, che dona unità pregevole a tutta la vasta gamma di specialità dell’opera lirica, come in un grandioso piatto di Carȇme.

Sergio Bevilacqua con Gabriele Lavia 

E sono entusiasta di essermi sentito a teatro come i convitati al Congresso di Vienna che si spartivano l’Europa, magnificati dalla fruizione di un cibo (opera del genio ineguagliato dell’alta cucina, Carȇme) che mai più si sarebbe mangiato nella storia…

Chi era il cuoco della Conferenza di Yalta, a proposito? Beh, qui il cuoco è stato un grandissimo Gabriele Lavia. Chapeau!

Bisogna avvertire Katia Fanciullacci, del bellissimo e ottimo Ristorante Donatello a due passi e mille foto dal Comunale, che lo faccia ubriacare molto, il buon Lavia, la prossima volta. Perché, se continua così, diventa troppo bravo per tutti.

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Tra Rovereto e l’Emilia: i Cortocircuiti Verdiani verso il Festival 2019

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Arnaldo Volani presidente dell'associazione mozart di Rovereto

Mentre l’Associazione Mozart Italia festeggia a Rovereto il 250° dell’importante viaggio in Italia del grande Wolfgang Amadeus, scorrono più a sud eventi di grande musica.

Alla domanda su chi fosse il più grande compositore a suo (avveduto!) avviso, Gioachino Rossini rispose senza esitazioni: “Ludwig Van Beethoven, naturalmente!” L’intervistatore allora decise di provocarlo e gli chiese nuovamente: “E Mozart?” Lui sorrise e confermò: “No, no… Il miglior compositore è Beethoven. Mozart è… La Musica!”

Magia della melodia mozartiana, incantesimo del contrasto beethoveniano, nobiltà formale e suggestione in Rossini, documentazione magistrale del momento storico e musicale in Verdi e Wagner, grande ispirazione nordorientale di Musorgskij…

Giuseppe Verdi conosceva a memoria la quinta sinfonia di Ludwig Van Beethoven, “del Destino” e, se nel grande tedesco il destino bussa alla porta, in Verdi, sempre cosi organico e popolare, si trova invece la bella declinazione della sua forza sulla vita umana. “La forza del destino”, infatti (in teatro a Reggio, Modena e Piacenza, con cast differenti, ma sempre almeno adeguati) non porta echi roboanti e delicati di abbandono filosofico, non l’uomo di fronte al tutto, come nel mai superato maestro del contrasto, ma l’uomo corrente e vigoroso, l’uomo verdiano, di fronte ai problemi della vita, di una vita, di più vite, di una società umana alla ricerca di nuovi equilibri e di nuove soluzioni.

Sì, perché l’uomo verdiano si nutre della consapevolezza filosofica dell’uomo beethoveniano e la usa come concime, come seme, come consiglio, e rischia, rischia nel dare una soluzione ai suoi problemi, nelle trame così intricate delle sue opere: intricate come la società umana della seconda metà del XIX secolo.

Certo, il 1806 della quinta sinfonia non è il 1862 de “La forza del destino”. Le chiarezze hegeliane e il furore romantico stanno barcollando di fronte all’incedere della rivoluzione industriale, rivoluzione di nuovi pesi e misure, dove l’ironia e la volontà verdiana trova un equilibrio ansioso e straordinariamente efficace.

Lui non lo sa, ma lo dimostrano i successi delle sue opere, anche quando intessute su trame improbabili, pretesto per quelle grandi composizioni (e piccole, le sue mille arie di successo) con cui Verdi definisce il vero senso di un’epoca.

Una storia di debiti e crediti, quella de “La forza del destino”. Se Verdi è in debito con Beethoven, è in credito con Musorgskij, il cui “Boris Godunov” non avrebbe mai potuto essere tale, per enunciato dello stesso maestro russo, se non ci fosse stata la ispirazione del Cigno, dovuta alla committenza pietroburghese.

Bella dialettica, questa, di grande musica europea… E anche la vittoria sulla stanchezza e forse anche sul limite di interpretazione storica quando, conoscendo Wagner, Verdi pensa che la strada del futuro passi da Bayreuth e non da Busseto. È l’inerzia della mentalità post-illuminista che gli fa pensare ciò, mentre il mondo è confuso…

Ma è proprio quel mondo spaesato, unheimlich, che lo cerca, perché anche Verdi è, in quegli anni, confuso come il mondo e sempre grande, grandissimo musicista. Infatti, “La forza del destino” è proprio grande musica, prima di ogni altro aspetto della sinestesia operistica.

Si nota una crisi di fede cristiana, giustificata dalle temperie incipienti: il palleggio tra il bene e il male è lì quasi irrisolto, infatti, e ben diverso dal solito, con un male che vince malgrado tutto con malvagia evidenza, o di un bene che sbaraglia il suo antagonista.

Proprio qui, nel continuo ricorso alla maledizione, Verdi si mostra fragile, ed escono dalle sue righe melodie e sfondi musicali di grandissimo effetto e profondità. Ma anche sinistre grida e coincidenze perturbanti. Opera della sfortuna, confermata anche a Reggio Emilia, col decesso pochi giorni prima della messinscena al teatro Valli, di un importante costumista.

Peccato non aver avuto al Teatro Valli di Reggio (pur in un cast perfettamente adeguato, va detto, senza dilungarsi in valutazioni sempre almeno passabili dei cantanti) l’Anna Pirozzi nella smagliante forma del Comunale di Modena. Lì ha fatto il bis del celebre “Pace, mio dio…”. Peccato, ripeto, perché di pace… non ce n’è mai abbastanza!

Ma veniamo all’altro Verdi di questi giorni, quello del Festival Verdi 2019, in attesa di Parma Capitale italiana della cultura, per il 2020.

Il Festival lascia il Farnese, dopo averlo reso contemporaneo con la suite Greenway – Vick – Wilson, ovvero “come il torero gira le spalle al toro”, ma il gusto della corrida, non sia mai detto, non si perda! Ed ecco, con l’aiuto della Diocesi, profilarsi la stupenda iniziativa di ristrutturazione del grande gotico di S. Francesco al Prato.

Cosa posso dire, se non che in questi anni la direzione del Regio e del Festival Verdi ha seguito il mio stesso criterio di buon senso, fino a farmi profetizzare le scelte di direzione artistica? Avevo detto nostalgia di Zeffirelli, ed eccolo quest’anno nel suo allestimento del 2002 di “Aida” in scena al Verdi di Busseto; avevo detto “Non è il momento di studiare il rapporto tra Verdi e il Pop o la musica leggera?”, ed ecco un capitolo del Verdi Off dedicato; avevo detto che bisognava lasciare maggior spazio all’elemento cristiano, come importante fattore d’imprinting culturale del brand Verdi, ed ecco arrivare l’importante collaborazione con la Curia per S. Francesco del Prato con la messinscena di “Luisa Miller”; mi è amico e stimato tenore Stefan Pop, ed eccolo ne “I due Foscari”, che apre il Festival…

Sono solo alcuni casi di una sintonia davvero simpatica. Chissà se anche il Nabucco di quei due matti di Ricci/Forte contribuirà a rafforzare quest’amicizia?

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Arte e Cultura

Romanticismo popolare post-globale nella Street Art di Banksy

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Il grande lavoro di cucitura semiologica attuato dal non meglio identificato Banksy, uno o multiplo che sia, e dai suoi seguaci writer di strada, come da noi in Italia i non meno intriganti Blu ed Ericailcane, è ancora abbondantemente frainteso e malinterpretato da critici, criticucci e critichelli.

Nessuna colpa, se la loro interpretazione, in chiave di estetica e storia dell’arte, non arriva al nocciolo della questione: per capire Bansky e la street art, da Basquiat agli ignoti emuli senza pedigree che scrivono ovunque con colori e forme flamboyant, non si deve avere la mente sui protocolli stilistici, vieppiù ardui dopo la Pop Art (anche se essa è ancora vagamente riconducibile a criteri artistici classici).

Infatti, il luogo dell’ispirazione critica per l’arte di strada non può che essere dentro il cuore di una società umana esplosa di meccanica, biologia e conseguente demografia, che hanno travolto e continuano a travolgere ideologie e filosofie.

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Regge la filosofia di Adorno (con la sua dialettica negativa e l’aconcettuale), regge il grande volo della proiezione fantastica delle religioni, regge il capitalismo globale, importantissimo elemento di regolazione (vedendo il bicchiere mezzo pieno…) della moltiplicata complessità umana e di affermazione delle sue sempre più eteree aristocrazie economiche.

Resistono, all’inverso della scala sociale, le regole della semplice sopravvivenza e della comunicazione più elementare e le tradizioni orali a memoria d’uomo, trasformate sempre più in puri riti, vivi soprattutto come disperato messaggio di appartenenza e di riconoscimento.

Banksy, e con lui gli altri street artist, sparano colori e forme, simboli orecchiati in superficie che provengono dai miti moderni, da Warhol o dal gossip, da Majakovskj o dal Sessantotto, dal fumetto alla Roy Lichtensein o dalle simbologie della purezza infantile, per dire qualcosa in quel teatro d’umanità che è e sempre sarà… la strada.

Teatro d’umanità, agorà disperata, ove oggi cerchiamo visi per riconoscerci e troviamo visi che cercano di riconoscersi, in mezzo a tante altre facce, ma tutte della stessa medaglia.

“C’è solo la strada su cui puoi contare
la strada è l’unica salvezza,
c’è solo la voglia e il bisogno di uscire
di esporsi nella strada e nella piazza:
perché il giudizio universale
non passa per le case
le case dove noi ci nascondiamo
bisogna ritornare nella strada,
nella strada per conoscere chi siamo”.

Voglio accedere alla poesia di Giorgio Gaber (non alla sua declamata ideologia, misto di retorica e di protesta, ma al suo esser stato vero poeta…) che nel 1974 parlava della crisi delle strutture fondamentali della nostra società.

Una crisi tardivamente esplosa in Italia, che Gaber fraintende politicamente, ma che coglie quasi sempre bene dal punto di vista fenomenologico, descrittivo.

La famiglia, la casa, già allora soffre terribilmente: non c’è ritratto possibile del padre impiegato in un’azienda da poter appendere alle pareti, non busto del nonno in polistirolo che possa troneggiare in ingresso; ma, soprattutto, si vive in scatole di muratura, che anche gli italiani adottano, per transitarvi a svolgere soltanto alcune precise funzioni.

La casa non è più il centro della nostra vita sociale, e non la sarà più per molto tempo ancora. Non c’è altro che la sostituisce, né l’ufficio, né la fabbrica: no, lì siamo governati, nell’uso del nostro tempo… Cosa resta, se non la strada?

E l’arte lo sa, lo sente.

Banksy lo sente, lo sente Blu, e per primo quel migrante integrale, politically uncorrect, emblema dello sradicamento, di Jean-Michel Basquiat. Disperatamente, Basquiat è il prototipo del senza casa: nero, accolto quasi per benevolenza (e perversione…) nel più folle e originale circolo artistico della società opulenta, l’entourage di Andy Warhol, tra Studio 54 da fare invidia a quel poveretto di Corona, feste psicotrope da fare invidia a Thomas De Quincey e Allen Ginsberg, genialità manhattaniana da fare invidia alla Parigi fin-de-siecle (XIX, naturalmente).

Mentre, nelle case, l’umanità consuma il marcire del “semprestato”, nell’ambiente di lavoro (alienato-astratto del mondo dell’economia industriale, del denaro del potere del piacere del patrimonio), l’umanità consuma un’aggressività minuta e pervasiva: chi si ritrae è perduto, è perdente incolpevole, forse martire, anche se l’economia industriale e la sua civiltà producono quantità di esistenza (vita media) e di esistenze (moltiplicazione demografica) e di sussistenze (welfare).

Se il corpaccio pare godere, l’anima soffre: un menestrello di provincia (del mondo), proprio Gaber, lo dice molto bene.

E questo gli riesce per un motivo, uno in particolare, diciamolo: è italiano, è pieno di segni, di strati di cultura e di storia, attraversato da tutto ciò che il mondo ha prodotto per millenni e che è sempre transitato per lo Stivale.

E, diciamolo ancora, è milanese. Povera Milano, distrutta dai bombardamenti… Povere case, di Milano… Resta la strada, anche per questo Gaber capisce.

Ed è la stessa strada, per Banksy. E pure quella sotterranea, la subway newyorkese, per Keith Haring, di recente esposto a Palazzo Reale di Milano.

E per Blu, arrabbiatissimo con Bologna che voleva celebrarlo in “una casa” con una mostra: e lui che fa? Esce in strada con la latta del grigio e cancella tutte le sue opere sui muri che danno sulle strade. Ripicca di un bambino chiaroveggente, seppur in grigio.

Ma anche Banksy non è da meno, nella sua stupenda performance autodistruttiva da Sotheby.

Artisti, gente! Artisti.

Può non piacere il messaggio, possono non piacere i simboli che talvolta usano gli street artist, ma la qualità d’interpretazione del momento storico e la magistralità di realizzazione (nei limiti o caratteristiche delle loro tecniche) ci parlano di un fatto verissimo e incontestabile: gli street artist cercano il quadro comune, la grande interpretazione non circoscritta.

Siamo oltre la cornice: la cornice della Arte di Strada (arte, non pasticcio: e qui occorre una valutazione da parte della “Buon Costume”…) è il cielo, è lo sguardo, è il freddo o il caldo dell’aria di stagione. Là, fuori…

E dentro la cornice? Segni forti, gridati in strada. Che appartengono dallo spirito di tutti.

Proprio come la vera arte.

La gallery

, al MUDEC di via Tortona a Milano, una mostra non autorizzata dall’artista, fino al 14 marzo 2019.

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